В зимнем «Киото» невозмутимые, несмотря даже на горящую спину одного из персонажей, разнообразные горожане стремятся к финишу под беспристрастными взглядами домов-пагод и не обращая внимание на идиллический, похожий на сахарную посыпку снегопад, случившийся, судя по цветению сакуры на заднем плане, в марте. Однако вряд ли они спешат на «ханами», традиционное любование цветами. Их череда передает тонкое предчувствие трагичности, очень характерное для японской графики. За финишной чертой – загадочная дымка, туман, который просочится во все остальные работы серии. Зыбкая двусмысленность присутствует и до условного финала или конца, в «реальном мире», и проявляется не только в неустойчивой грани между воображаемой явью миров Грига и туманными интервенциями, но и в смазанности сезонов, неотчетливых различиях между персонажами-антропоморфными грибами, снеговиками и, кажется, почти людьми.

Эстетика барочной театральности присутствует и в «весенней» работе сезонного цикла: ярусность регистров с действием, сценографически безупречная композиция, изящно распределившиеся персонажи-статисты, триумфальная атмосфера, считывающаяся в пышной декорации дворца и струях фонтанов. Однако светила как такового в этой работе нет. Есть сияние и величие, которое излучает весь архитектурный ансамбль – главный герой этого визуального сюжета, вошедший и в название произведения. «Сады совершенной ясности», Юаньминъюань, также известные как «Старый Летний» или «Зимний» дворец (какой ироничный для любого петербуржца нейминг) – это садово-дворцовый комплекс близ Запретного города в Пекина, любимая резиденция императоров Цинской династии. Дворец и сады, концептуально воплощавшие Китай в миниатюре, но включавшие постройки, в том числе, в европейском барочном вкусе, были разрушены ходе Второй Опиумной войны в 1860 году англичанами и французами. Неотвратимое с дворцом уже случилось; Григ изобразил ансамбль в моменте величия и благополучия вопреки тому, что китайцы приняли решение не восстанавливать руины, чтобы осталось вечное напоминание о непростом историческом периоде, ставшим частью их истории. В мизансцене Грига, которая, как и другие работы цикла, происходит вне времени, собрались сияющие судьи, антропоморфные символы года по Китайскому календарю — будто бы для безумного чаепития, но, на самом деле, для прощания и, возможно, прощения. Прощения европейской праздной публики, прогуливающейся по садам и лицемерно делающей вид, что не имеет ничего общего с бездушным разрушением. Хрупкость и драгоценность декоративно-прикладного характера масштабных работ Грига отсылает к безрассудности стеклярусных стен Китайского дворца в Ораниенбауме, напоминая о другом утопически прекрасном архитектурном проекте.